Nel maggio del 1986, presentando alla trentanovesima edizione del Festival di Cannes Sacrificio, il grande regista Andrej Tarkovskij concludeva una delle più commoventi parabole artistiche del Novecento. Lo faceva inserendo, nei titoli di testa della pellicola che diverrà il suo testamento spirituale, l’ Erbarme dich della Passione secondo Matteo di Johann Sebastian Bach, e un misterioso dipinto, mai terminato dall’artista che lo aveva concepito. L’opera, conservata oggi agli Uffizi di Firenze, è conosciuta in tutto il mondo come L’Adorazione dei Magi, e a realizzarla fu Leonardo da Vinci. Nel luglio del 1481, quando ricevette dai Canonici regolari di Sant’Agostino l’incarico di dipingere la tavola dell’altare maggiore della Chiesa di San Donato a Scopeto, Leonardo era ancora un giovane sulla soglia dei trent’anni, uscito dalla bottega di Andrea del Verrocchio dopo un lungo apprendistato, che realizzava le prime importanti opere su commissione. Il temadell’ Adorazione è il più frequente nella pittura religiosa fiorentina del Quattrocento. La tradizione, iniziata con Lorenzo Monaco agli inizi del secolo, si era evoluta col tempo in una celebrazione del potere della famiglia Medici. Pochi anni prima, intorno al 1475, Sandro Botticelli aveva raffigurato Cosimo de’Medici e i suoi figli Piero il Gottoso e Giovanni nelle vesti dei tre Magi, in un’Adorazione a inedita visione frontale della scena: i tre sapienti, collocati al centro e con il loro corteo disposto prospetticamente lungo entrambi i lati del dipinto, guardano in alto verso la capanna dalla quale la Vergine, accompagnata da San Giuseppe, mostra il Bambino. Anche Leonardo riprende questa novità formale, ma la perfeziona, sostituendo al linguaggio figurativo botticelliano, spiritualizzante ed estetizzante, in linea con i canoni neoplatonici allora dominanti a Firenze e nella corte medicea, il proprio immanentismo pittorico. Incompreso nei circoli neoplatonici presto abbandonati, il giovane da Vinci esporrà qualche vaga reminiscenza di questa filosofia nell’Adorazione, in cui l’episodio è narrato in chiave simbolica, e dove all’adorazione del divino si sostituisce l’epifania, la sua manifestazione. Ma l’epifania di Leonardo non è ordinata come quella di Botticelli: da tre direzioni diverse giungono i Magi e il corteo di astanti. Al centro, l’esile figura della Madonna, sola con il Bambino in braccio, è circondata da uno spazio vuoto che enfatizza il vorticoso movimento circolare di uomini e cavalli, di mani alzate al cielo, di sguardi sgomenti. È il segno concreto del divino che non si manifesta nell’idea astratta delle cose, ma nel fenomeno. Ciascuno dei personaggi reagisce diversamente al fenomeno della venuta di Cristo, elaborandolo a seconda del proprio vissuto personale, in un meraviglioso esempio della capacità del pittore di esprimere i moti dell’animo: sulla destra del dipinto un giovane (forse Leonardo stesso) invita a osservare la scena, sulla sinistra una misteriosa figura, isolata nei gesti e nell’espressività rispetto al resto dei presenti, si chiude in meditazione. E sullo sfondo, al di là dell’ampia parete di roccia che abbraccia la scena in primo piano, grandi avvenimenti e lontani, come rievocati fra le pieghe dell’eternità, si aprono allo sguardo e all’immaginazione dello spettatore. Una torma di cavalieri in lotta, simbolo del mondo pagano, violento e in decadenza, le rovine di un tempio mentre vengono restaurate, forse un’allusione a Cristo come tempio dello Spirito, distrutto e ricostruito dopo tre giorni. L’opera, inquieta e visionaria, è il primo esempio nella Storia dell’Arte di quella che ancora oggi viene definita maniera moderna; ma Leonardo, toccando col suo genio alcune fra le più alte vette artistiche mai elaborate, non ebbe mai la forza di terminare l’opera. Sono più di venti i disegni preparatori di porzioni del dipinto a noi rimasti che testimoniano le incertezze e i ripensamenti del grande pittore, che, in modo inconsueto per il suo tempo e per la prima e unica volta nella propria carriera artistica, aveva elaborato il disegno direttamente sulla tavola dell’opera, e non su carta, lavorando, secondo il suo solito metodo, aggiungendo quotidianamente pochi tocchi, piccole modifiche, basandosi sugli schizzi elaborati in precedenza. E in questa singolarità, così come nell’ansia di correggere costantemente il dipinto, in una situazione di apparente attesa, vi è l’occasione di scorgere il desiderio segreto che accompagnerà Leonardo nel suo trasferimento a Milano e per il resto della sua esistenza: poter, un giorno, mostrare a tutto il mondo l’opera perfetta.